par La nouvelle du décès de Valère Novarina a traversé la culture théâtrale comme un coup de cymbales, net et retentissant. À 83 ans, l’artiste franco-suisse, dramaturge, metteur en scène et maître de la peinture, laisse un sillage incandescent où les mots deviennent matière et les corps, instruments d’une musique verbale. Habitué du Festival d’Avignon et figure tutélaire d’une création qui refuse les cloisons, il a cherché pendant plus d’un demi-siècle ce point d’ébullition où le langage déborde de lui-même. La disparition a été confirmée par le régisseur général de sa compagnie Union des contraires, Richard Pierre, rappelant l’ampleur d’une œuvre qui aura, des plateaux français aux scènes romandes, fait chavirer la scène contemporaine.
Pour celles et ceux qui l’ont découvert avec L’Atelier Volant ou L’Acte inconnu, il n’y avait pas de demi-mesure : on entrait chez lui comme on franchit un seuil sacré, avec l’impression d’entendre le théâtre respirer. Né en 1942 à Chêne-Bougeries, élevé entre le Léman et la montagne, amoureux aussi de la piste aux étoiles et des acteurs comiques — jusqu’à signer Pour Louis de Funès — il avançait comme un équilibriste, pinceau dans une main, partitions de mots dans l’autre. En 2026, l’écho de son geste résonne dans des écoles, des scènes, des ateliers. On s’interroge : comment prolonger ce souffle, comment faire vivre ces voix qui crépitent ? Telle est la question qui guide les artistes et spectateurs qui, à la faveur de cette perte, se rassemblent autour d’une certitude : quand la parole s’allume, le monde entier fait un pas de côté.
Sommaire
Décès de Valère Novarina : portée culturelle et repères d’un maître du théâtre et de la peinture
On l’a appris par la voix calme d’un régisseur, et l’information a aussitôt circulé parmi les compagnies, les programmateurs, les étudiants : Valère Novarina est mort, et c’est tout un pan du théâtre qui se recueille. L’homme, franco-suisse, avait su faire voler en éclats les frontières entre genres et disciplines, mais aussi entre les pays où il travaillait. De Genève à Paris, d’Avignon à Lausanne, il avait installé une présence insistante et joyeuse, parfois déroutante, toujours généreuse. L’annonce du décès n’est pas seulement l’arrêt d’une biographie, c’est l’ouverture d’une cartographie : qui reprend le flambeau, où l’on rejoue ses pièces, comment on lit ses textes, de quels pinceaux on prolonge sa peinture?
Dans les conversations, un prénom revient : Lise, jeune comédienne fictive mais bien réelle dans ce récit, se souvient d’un Avignon où elle entendit, pour la première fois, des mots sautiller comme des animaux étranges. Elle n’avait pas tout compris, mais elle avait tout reçu. La force de Novarina tient à cette façon de faire exister l’incompréhension comme passage nécessaire vers la jubilation. Loin de verrouiller le sens, il ouvre la porte et invite le public à s’y précipiter. Est-ce pour cela que ses spectacles revenaient si souvent au Festival d’Avignon ? Sans doute, car l’événement célèbre précisément ces audaces qui transforment la foule en communauté de guetteurs.
La création chez Novarina s’entend comme une tentative de rejoindre l’origine des mots. Il y a chez lui une passion quasi artisanale pour la matière sonnante du langage, pour le souffle des interprètes, pour les dérives cocasses dont il nourrissait l’édifice. Ses textes, touffus, têtus, farceurs, demandent au comédien d’oser le sursaut, et au spectateur de cultiver sa patience. C’est en cela qu’ils forment une école du regard : on y apprend à voir l’invisible, à écouter la logique étrange des glissements, à rire d’une phrase qui se mord la queue.
Cette disparition se lit donc comme un basculement de relais. Plusieurs dramaturges et passeurs de la parole ont pris position pour rappeler combien sa trajectoire singularise la scène francophone. À ce titre, on lira avec profit la parole en scène chez Philippe Minyana, qui ouvre un contrechamp éclairant sur la musicalité du texte joué. Les proximités et les écarts entre ces écritures disent la vitalité d’un théâtre de langue, où la phrase devient figure, où l’argument s’autorise à se perdre en chemin pour mieux se retrouver sur le plateau.
Biographie condensée et échos contemporains
Né à Chêne-Bougeries en 1942, élevé entre le lac et les cimes, l’artiste étudie la littérature et la philosophie à Paris. Il y rencontre Roger Blin et Marcel Maréchal, et croise la route de Jean-Noël Vuarnet. Un temps tenté par le jeu, il bifurque vers l’écriture, puis, à partir de 1986, vers la mise en scène de ses propres pièces. Sa peinture s’adosse peu à peu au théâtre : décors, personnages, atmosphères, tout se met à peindre et à parler en même temps. Lauréat du Grand Prix du Théâtre de l’Académie française en 2007, puis du Grand Prix de Littérature Paul Morand en 2020, il candidate en 2017 à l’Académie française — signe d’une reconnaissance institutionnelle qui n’a jamais étouffé sa liberté.
En 2026, au moment où l’on reprogramme ses œuvres et où les écoles questionnent son héritage, le deuil n’annule pas l’élan. Au contraire, il l’accentue : les metteurs en scène y trouvent une partition ouverte, les acteurs, un terrain d’entraînement, les spectateurs, un espace de respiration. Lise, dans notre fil, envisage déjà une lecture marathon de passages de L’Acte inconnu dans un théâtre municipal. Parce que l’adieu à un maître s’écrit mieux dans la rencontre des vivants. Voilà peut-être sa véritable actualité.
En filigrane de cette traversée, une évidence s’impose : pour comprendre l’art de Novarina, il faut regarder aussi sa palette. Cap maintenant sur l’atelier scénique où texte et couleur s’emmêlent.
Maître du théâtre et de la peinture : une œuvre totale, du pinceau au souffle
On ne peut pas séparer la peinture de Novarina de son théâtre. Chez lui, le plateau est une toile vivante : les couleurs y ajoutent du rythme, les lignes dessinent des chemins pour les acteurs, les surfaces créent des zones de silence. Les spectateurs le savent : sur ses spectacles, les mots peignent et les pigments parlent. Cette circulation permanente entre l’œil et l’oreille n’est pas un effet, c’est une méthode. Elle s’enracine dans sa double pratique, l’une nourrissant l’autre, à la manière d’un aller-retour incessant entre le chevalet et les répétitions.
« À partir de 1986, j’ai commencé à mettre en scène mes textes », répète la mémoire collective quand on évoque son parcours. Cela a changé la donne : l’artiste pouvait désormais ajuster lui-même la tension entre flux verbal et architecture visuelle. Dans L’Acte inconnu, par exemple, l’idée n’est pas d’illustrer le texte, mais de générer une friction : les couleurs parlent un autre idiome, subtil, qui oblige la phrase à se tenir autrement, à rebondir. Un soir, lors d’une représentation qui reste dans les souvenirs de Lise, un panneau peint semblait se déboîter de la réalité : il devenait non plus décor, mais partenaire de jeu, au même titre qu’un acteur.
Que fait la peinture au plateau ? Elle ralentit le regard et accélère l’écoute. Elle installe une densité, un arrière-plan qui donne aux comédiens la possibilité d’inscrire leurs trajectoires dans un paysage. Et, parce que Novarina était fan de cirque, parce qu’il admirait Louis de Funès au point d’écrire Pour Louis de Funès, on trouve dans ses spectacles une science de la cadence comique, un sens de la chute, un goût du déséquilibre contrôlé. C’est du clown, mais un clown qui déplace les meubles du langage.
Le dialogue avec d’autres écritures contemporaines permet d’éclairer ce geste. Pour creuser les vertus de l’oralité et de la scansion, on pourra consulter un éclairage sur l’art de la parole qui, par contraste, met en relief la physique particulière de la phrase chez Novarina. De l’un à l’autre, la scène francophone compose une polyphonie où la voix n’est jamais simple vecteur, mais instrument à part entière.
Repères d’œuvres et d’événements
L’infinie diversité de son corpus déroute ceux qui voudraient le ranger sur une étagère. Pourtant, quelques repères suffisent à prendre le large. L’Atelier Volant fait figure d’appel d’air avec sa logique d’essaim; L’Acte inconnu, souvent associé à Avignon, pousse très loin l’idée d’un théâtre de la parole incarnée; d’autres titres, plus secrets, surgissent dans les mémoires à la faveur d’une réplique ou d’une anecdote de répétition. Pour sortir des grandes lignes et donner prise, voici un tableau synthétique où la chronologie s’entend comme une respiration plus que comme un carcan de dates.
| Période | Œuvre / Événement | Discipline | Repères artistiques |
|---|---|---|---|
| Années 1970-1980 | L’Atelier Volant | Théâtre | Langage en essaim, figures multiples, première reconnaissance large |
| À partir de 1986 | Premières mises en scène de ses propres textes | Mise en scène | Articulation décisive texte/scène, apparition des décors peints |
| Années 2000 | L’Acte inconnu (présence avignonnaise marquante) | Théâtre | Poétique du souffle, virtuosité verbale, chœur d’interprètes |
| 2007 | Grand Prix du Théâtre (Académie française) | Distinction | Consécration dans le champ théâtral francophone |
| 2020 | Grand Prix de Littérature Paul Morand | Distinction | Reconnaissance littéraire élargie |
Ce panorama n’est qu’une porte entrouverte. Il montre déjà ceci : l’artiste a inventé un dialogue singulier entre disciplines, en brouillant les pistes pour mieux faire scintiller la langue. La suite de notre parcours se consacre à cet atelier de la parole, véritable cœur de l’aventure.
Après la palette, plongeons dans la fabrique du langage : comment Novarina fait-il exploser la phrase sans la perdre de vue ?
Le dramaturge franco-suisse et son laboratoire du langage : dynamiter pour mieux entendre
On a dit de Novarina qu’il était un « dynamiteur du langage ». L’expression n’est pas une coquetterie : elle décrit une méthode. En éclatant la phrase, en multipliant les personnages, en cultivant les listes et les litanies, il ne cherche pas l’effet, il traque une vérité sonore. Le dramaturge franco-suisse crée des dispositifs où la parole agit comme matière inflammable. À la première étincelle — un élan, une rythmique, un nom propre qui ricoche — le texte prend, le souffle se cale, l’écoute se met à vibrer. On ressort avec l’impression d’avoir vu les mots transpirer.
À Paris, ses études de littérature et de philosophie l’ont irrigué durablement. Les rencontres avec Roger Blin et Marcel Maréchal, l’amitié intellectuelle avec Jean-Noël Vuarnet, ont été autant de déclencheurs. Mais le moteur est ailleurs : dans la volonté de saisir la langue au corps. Il adore les acteurs comiques, il affiche sans détour son admiration pour Louis de Funès, il aime le cirque — autant de signes que le sérieux, chez lui, est une affaire de jeu. Alors, comment s’y prend-on pour faire d’un lexique un trampoline ?
Techniques de scène et de phrase
Voici quelques procédés que Lise, notre comédienne-passerelle, a repérés au fil des répétitions. Ils ne sont pas des recettes, mais des pistes de travail pour aborder son théâtre de l’intérieur.
- La litanie comme moteur : accumuler des énumérations jusqu’à déplacer le sens, puis faire surgir une rupture minuscule qui reconfigure l’ensemble.
- Le corps métronome : assigner au comédien des appuis rythmiques (pas, respiration, frappes) pour que la phrase s’incarne et gagne en précision.
- La chute comique : travailler la vitesse et le contretemps, inspirés du music-hall et du burlesque, afin d’installer une dramaturgie du rire qui ne contredit pas la pensée, mais la révèle.
- Le décor-partenaire : considérer l’accessoire peint comme un interlocuteur, jamais comme un simple fond; il oblige à modifier l’adresse et donc le timbre de la voix.
- La réverbération : reprendre une phrase avec un accent différent, comme un écho qui change de couleur, jusqu’à faire entendre un sens latent.
Ce jeu sérieux met le public au travail. Il faut accepter de ne pas saisir immédiatement le tout, se laisser traverser par la vibration, puis, progressivement, fixer des points d’attache. C’est aussi une éthique de spectateur : l’écoute est une responsabilité partagée. En cela, Novarina appartient à une famille d’auteurs pour qui la scène est un laboratoire de perception. Pour croiser les approches, on lira avec curiosité ce dossier consacré à la dramaturgie contemporaine, qui, sans confusion, propose un pas de côté fertile.
Et quand l’on demande aux acteurs ce qu’ils retiennent, la réponse fuse : une discipline du souffle. Travailler Novarina, c’est travailler le diaphragme. C’est apprivoiser une endurance joyeuse, apprendre à faire battre ensemble l’intellect et le muscle, gommer la fausse opposition entre cérébral et physique. Question naïve, donc essentielle : qui d’autre a réussi à réconcilier, avec une telle constance, la gymnastique de l’esprit et l’acrobatie du plateau ? Peu de monde, et c’est bien ce rare alliage qui fait la singularité du maître.
Tout converge vers un constat : le langage n’est pas un décor, c’est un organisme. Chez Novarina, il respire, il se cabre, il court à perdre haleine pour rejoindre une clarté fragile. Cet élan, inséparable de sa création picturale, irrigue les scènes. Et nous mène logiquement vers les territoires où il a le plus souvent jeté l’ancre.
Ce souffle nous guide vers la géographie de ses fidélités : Avignon, la Suisse romande, des lieux qui ont façonné sa légende autant qu’il les a marqués.
Avignon, Genève et la scène romande : cartographie d’une création partagée
Il y a des artistes qui passent; il y en a d’autres qui s’installent. À Avignon, Valère Novarina appartient à la seconde catégorie. Ses retours réguliers au Festival ont transformé ses spectacles en repères pour de nombreux spectateurs. On savait qu’en juillet, quelque part derrière une porte, des voix prêtes à bondir attendaient l’instant, et que le décor parlerait autant que les comédiens. Ces rendez-vous n’étaient pas des rediffusions : ils constituaient un feuilleton de la parole, chaque épisode proposant une nouvelle variation.
En Suisse romande, la relation est plus intime. Les salles de Lausanne, Genève, Fribourg ont souvent accueilli ses créations. On pourrait dessiner une carte de fidélités, faite de visages, de régisseurs, de directeurs de théâtre, de comédiens qui ont grandi avec ces spectacles. Lise, encore elle, aime raconter comment, à la sortie d’une représentation à Genève, un spectateur la remercia de lui avoir « rallumé les oreilles ». L’expression sidère par sa justesse : on sort de ces soirées avec le sentiment d’entendre autrement le monde.
Au-delà des représentations, il faut parler d’institutions. L’Académie française lui a décerné en 2007 le Grand Prix du Théâtre, puis, en 2020, le Grand Prix de Littérature Paul Morand. En 2017, sa candidature à un fauteuil a rappelé que sa place dans la langue française allait bien au-delà des plateaux. On pourrait croire que cette reconnaissance institutionnelle a figé le dramaturge; c’est l’inverse. Elle a rendu plus visible une liberté intacte, un art de la « désobéissance réglée » qui fait son style.
Cette topographie ne serait pas complète sans évoquer les dialogues. Nombre de créateurs se sont reconnus dans sa manière d’habiter la langue. Pour prolonger ces conversations, on pourra parcourir une lecture complémentaire sur la voix des auteurs, utile pour situer Novarina dans un paysage où la « parole agissante » reste le fil rouge. Chacun apporte son angle; tous profitent de ce terrain commun qui refuse la facilité de la paraphrase.
Publics et transmissions
Les médiateurs culturels ont beaucoup appris de ses spectacles. On ne guide pas un public novice vers Novarina avec un résumé scolaire, on l’y conduit par l’expérience. Ateliers de souffle, lectures déambulatoires, petites formes dans des bibliothèques : les dispositifs de médiation inventifs se sont multipliés. Dans plusieurs villes, des lycéens ont découvert que la poésie pouvait se recevoir avec le corps, et qu’un « texte difficile » devenait, bien mis en bouche, un terrain de jeu. C’est une leçon de culture démocratique : exiger n’est pas exclure, c’est inviter à grandir.
À l’heure où la circulation des œuvres s’accélère, où les captations nourrissent les plateformes, les responsables artistiques repensent la diffusion. Il ne s’agit pas de remplacer la scène, mais d’ouvrir des portes. Des archives d’Avignon, des entretiens filmés, des extraits, permettent de documenter un style et d’équiper les spectateurs. Chercher « Novarina » sur une plateforme vidéo, c’est déjà entrer dans une salle : un visage, une voix, un fragment de répétition suffisent pour rallumer la curiosité. Dans ce sillage, des projets pédagogiques hybrides émergent, croisant jeu, lecture et mémoire des images.
À chaque étape, la même évidence revient : sa présence, même après le décès, reste active. On s’en aperçoit en comparant les prises de parole de jeunes metteurs en scène, qui empruntent à sa liberté sans jamais l’imiter. Les héritages les plus vivants sont ceux qui se transforment en nouveaux commencements. C’est précisément ce que prépare la dernière partie de notre voyage.
Transmettre sans figer, telle est la tâche qui s’ouvre. À quoi ressemble un héritage en mouvement ? Place aux ateliers, aux relectures, aux passerelles.
Héritage vivant : ce que les artistes retiennent et comment transmettre aujourd’hui
Il n’y a pas de testament esthétique, mais des gestes qui se propagent. Les acteurs parlent d’une hygiène du souffle, les peintres d’une façon de poser la couleur comme on pose une réplique, les pédagogues d’un art d’ouvrir la porte au vertige sans perdre les spectateurs en route. Pour que l’héritage de Valère Novarina demeure actif, il faut des lieux, des temps, des personnes. Il faut aussi des outils simples, reproductibles, qui permettent d’apprivoiser ce théâtre sans le simplifier.
Imaginons l’atelier que Lise anime désormais dans une école d’art dramatique. Trois heures, une salle, quelques accessoires peints, des extraits. L’échauffement commence par cinq minutes de respiration rythmée quatre temps — tenir, relâcher, accélérer. Vient ensuite le travail de litanie : chacun apporte une liste de mots. On les passe en boucle, on en change les accents, on les fait rebondir comme des balles. Puis on installe un panneau peint; l’exercice consiste à adresser la phrase tantôt au cadre, tantôt au partenaire, tantôt au public. À la fin, on rassemble : la phrase respire, la salle aussi. Il suffit de peu pour qu’un texte réputé « ardu » devienne un jeu à partager.
Les programmateurs, eux, ont besoin de repères pour construire des soirées qui honorent l’artiste sans le muséifier. Un cycle « Peindre la parole » pourrait mêler lecture théâtrale, exposition de toiles, et discussion sur la poésie scénique. Dans les médiathèques, des « boîtes à souffle » — de courts tutoriels pour travailler la voix — offriraient aux curieux un point d’entrée. Les musées, enfin, gagneraient à montrer comment la peinture naît sur le plateau : documents de répétitions, photos de décors, échantillons de pigments, notes manuscrites. La transmission passe par ces montages sensibles.
Conseils pratiques pour public, artistes et lieux
Pour que ce patrimoine continue de rayonner, voici un ensemble d’idées concrètes, pensées comme un kit d’activation. Elles s’accompagnent d’exemples et de références connexes, à commencer par des perspectives voisines dans ce portrait, qui nourrissent un dialogue plus large sur la parole scénique.
- Public curieux : commencez par des extraits courts en audio. Écoutez en marchant. La marche aide à intégrer la cadence.
- Jeunes comédiens : travaillez les « appuis de souffle » avec un métronome. Puis retirez l’outil et gardez l’élan intérieur.
- Programmes de salle : remplacez les résumés par des « modes d’écoute » (rythme, adresses, chutes). Donnez des clés, pas des plot points.
- Médiation : organisez une « litanie collective » en amont de la représentation. On repart avec des oreilles ouvertes.
- Expositions : juxtaposez toiles et extraits vidéo de scènes correspondantes. On comprend la porosité théâtre/peinture.
Parce qu’aucun héritage ne vit sans critique, il est précieux de confronter les approches. L’écriture de Novarina n’est pas seule au monde; elle dialogue avec d’autres tentatives pour libérer la voix. À ce titre, revenir vers un autre regard sur l’art de la parole s’avère utile, non pas pour comparer vainement, mais pour mesurer l’amplitude d’un champ. Le théâtre contemporain est une conversation au long cours. À l’intérieur, le nom de Valère Novarina continue d’agir, comme une cloche qui sonne au loin et qu’on écoute, même quand elle n’est plus visible.
Voilà sans doute la meilleure manière d’honorer un maître : faire qu’il reste un point de départ. Transmettre, c’est prolonger l’étincelle. La scène en a besoin, aujourd’hui comme demain, pour que la culture ne se contente jamais de répéter, mais ose encore, et encore, créer.
Pour approfondir ces liens entre dramaturgie et oralité, on pourra consulter une ressource sur l’art de la parole au théâtre, qui déplie d’autres voies pour faire chanter le texte, au présent.
Pourquoi Valère Novarina est-il considéré comme un dynamiteur du langage ?
Parce qu’il transforme la parole en matière scénique. Ses textes recourent aux litanies, aux ruptures de rythme et au burlesque pour révéler la puissance sonore et physique de la langue. Le sens naît du souffle et du jeu, autant que des mots eux-mêmes.
Quelles sont ses œuvres emblématiques à découvrir en premier ?
L’Atelier Volant et L’Acte inconnu offrent deux portes d’entrée complémentaires : le premier pour l’élan polyphonique, le second pour la chorégraphie du souffle et la musicalité du texte. Ils résument la richesse de sa démarche.
Quelle place occupait la peinture dans son travail scénique ?
La peinture n’était pas décorative : elle structurait le plateau. Couleurs, surfaces et lignes créaient un contrepoint visuel qui influençait le rythme de la parole et la trajectoire des acteurs.
Comment programmer un cycle autour de Novarina aujourd’hui ?
En croisant lecture, exposition de toiles, ateliers de souffle et rencontres. Privilégiez des dispositifs d’écoute active plutôt qu’un enchaînement de résumés didactiques.
Où situer Novarina dans la scène francophone contemporaine ?
Au cœur d’un théâtre de langue, aux côtés d’auteurs pour qui la voix est instrument. Les proximités avec d’autres démarches consacrées à l’art de la parole éclairent sa singularité sans la réduire.
